Исполнилось 70 лет одному из ведущих художников страны, академику Академии художеств Узбекистана Джавлону Умарбекову

К этому юбилею, в рубрике «Умрбокий сиймолар»  завершена съемка нового документального фильма о его жизни и творчестве. На Республиканской студии документальных и научно-популярных фильмов он снят режиссером  Шухратом Махмудовым по сценарию Шахнозы Ганиевой.  Мы сердечно поздравляем Джавлон-ака с юбилеем , желаем ему новых больших творческих успехов.

Предлагаем вниманию посетителей нашего сайта статью доктора искусствоведения Нигоры Ахмедовой «Джавлон Умарбеков»

Когда в 1971 году в Ташкентском Доме знаний на очередной республиканской выставке была представлена картина «Мой друг» Джавлона Умарбекова, стало ясно, что появился молодой талантливый художник с каким-то особым, непривычным творческим лицом, не напоминающим решительно ни одного из известных мастеров. Еще в 1968 году, будучи студентом московского ВГИКА, он выставлял работу «Хусейн Байкара и Алишер Навои в юности». Ее многие, безусловно, запомнили, но как умелую, виртуозную стилизацию. А работа «Мой друг» демонстрировала нечто совсем другое. В ней обращение художника с формой и пространством в контексте традиций Востока и придание этим формальным приемам свойств яркого индивидуального стиля звучало современно и неожиданно. В этой компактной композиции с легкими сдвигами, с явной условностью пластики юноша и бабушка с внучкой существуют свободно, непринужденно, оттого и журнал «Юнеско», и папка с рисунками кажутся уместными и необходимыми в их мире.

Предложенная Д. Умарбековым эстетическая интерпретация реальности вписывалась в новую концепцию восприятия традиций, с которой в искусство пришло поколение «семидесятников». В определенной степени она возникла во многих национальных школах как реакция на несколько однообразную стилистику и пафос живописи «сурового стиля» и его героев. В картинах художников этого поколения был не только оригинальный синтез самых разных традиций, но и выход на ассоциативные и стилистические переклички, которые выявляли наличие в их искусстве некого художественного "прообраза", вносившего в живопись оттенок ретроспективизма. Художники были в поиске новых идей переосмысления привычной парадигмы в отношении к традициям и преемственности, выхода из узких рамок локальности к свободному диалогу культур Запада и Востока.Они словноопровергали «приговор» О. Шпенглера о том, что разные национальные культуры непроницаемы друг для друга, и каждый язык замкнут в себе. В новом эстетическом подходе молодых было нечто программное и демонстративное, маркировавшее переходные черты того времени, искусство которого стремилось к большей творческой свободе.

Необыкновенная способность Д. Умарбекова воспринимать стилевое разнообразие определила разновекторный характер его живописи 1970-х-1980-х годов. Интенсивно осваивая восточные и западные истоки, художник шел к перспективному синтезу традиций, понимаемому им широко, интерпретационно, как к эстетической системе, открытой для постоянных воздействий. Начиная с опоры на древнерусскую икону, миниатюру Востока, росписи Аджанты в ранних работах, он перешел к лаконичности монументального стиля алжирских пейзажей, к самостоятельному прочтению живописи Узбекистана 1920-х - 1930-х годов, а так же таких мастеров, как П. Кузнецов, К. Петров-Водкин.

Идея величия мирового наследия и своей причастности к его духовным корням раскрывается в монументальных полотнах Д. Умарбекова «Я – человек" и «Человек разумный". И хотя ее выражение несколько прямолинейно в этих эпических, как фреска, картинах 1981 года, в контексте своего времени эта идея все же несла знаковый смысл, привлекая пафосом молодости, широтой взглядов и смелой позицией художника. Композиции с образами гениев прошлого и современности полны культурных и исторических ассоциаций, которые включаются в образный замысел, обогащая и раскрывая его. Здесь проявляется не привычная стилевая близость с традициями, а, скорее, связь с истоками, образами вдохновения и той культурной "памятью" мирового искусства, наследником которой вполне правомерно ощущал себя молодой узбекский мастер. Его позиция заключалась не в представлении своего «воображаемого музея» (А. Мальро), который «носит» в себе каждый художник, а в острой потребности диалога собственной национальной культуры и европейской. Вводя его в поле современных пластических проблем, Д.Умарбеков по ходу прояснял свое понимание задач и целей искусства. Как у многих мастеров его поколения, у него «за спиной стоит длинный, уходящий в бесконечность, ряд его предшественников, они присутствуют в виде  цитат, мотивов, «своего – чужого», «ибо нет сегодня изолированного высказывания», оно стремится стать составной частью более широкого культурного текста^[1]. Об этом - такие работы художника, как «Лунный натюрморт» (1986) и «Автопортрет с принцем» (1988). Если упомянутые монументальные полотна Д. Умарбекова 1981 года – это, по сути, создание некой новой межжанровой формы, заявка на новый тип исторической картины, то начатый художником диалог с прошлым, переведенный в давно отработанные и стабильные жанровые формы натюрморта и автопортрета, стал началом их внутреннего, содержательного обновления. Оказалось, что первоначально «ведя разведку» через переработку традиций и в целом – через стилистический дискурс, поиски Д. Умарбекова захватили и другие аспекты национальной живописи, которые вели к изменениям ее образных, содержательных и жанровых основ.

Вместе с тем становилось все очевиднее, что начиная с «Затмения» (1978), и далее в работах «Зилзиля», «Саман базар», триптихе «Летающие арбы» (1984), «Продавец медной посуды», «Продают тюбетейки» (1988) у художника стал появляться принцип «обнажения» конструкции форм, анализ их грамматической основы. Постепенно живопись Д.Умарбекова заполняется резкими деформациями, впоследствии сметая все следы былой эстетизации, условных и изысканных контуров и пластики. Он начал воплощать новую, не менее убедительную, формальную логику в рубленых, кубистических формах фигур и предметов. Они появились не только как стилистические поиски, но были вызваны к жизни, скорее всего, для выражения правды своих переживаний, поиска новых истин. Есть несомненная связь между темпераментными деформациями на фоне однообразного темноватого колорита вышеперечисленных работ и раздумьями художника, его тревожными ожиданиями и предчувствиями социальных катастроф, распада устоев общества в конце 1980-х годов. В них все топорщится углами, обломками, все словно смешалось в этом шатком и странном мире. Многие герои художника похожи на фигуры, выточенные то ли из дерева, то ли из картона, их жесты преувеличенно динамичны, а лица, которые трудно различить, одинаковы и похожи на маски. Все собрано, сгущено в симультанных сдвигах форм и пространств и в триптихе художника «Летающие арбы. Бухара. Хива. Самарканд». Эти картины Д. Умарбекова отражали состояние какого-то сомнения и недоверия к известным истинам, ко всему светлому и ясному, чему учили многие годы. Поэтому за грубой формой пульсируют настроение неудовлетворенности, острое желание пересмотреть не только формы, но и многое вокруг. Эта осознанная проблема художника пересмотреть существующий порядок вещей, а также и себя, всегда была в орбите европейской культуры ХХ века. Обращение Д. Умарбекова к кубизму с его принципом формообразования и лежащим за ним осмыслением проблемы времени, оказалось важным для этого периода. Смысловые связи, образные переклички в вышеупомянутых работах значимы, но за стилистикой кубизма важно отметить и философские, содержательные коннотации этого модернистского направления. Они не только в том, что отвергается «правильная» точка зрения и признается ее постоянное смещение, ее эфемерность, их смысл в том, что словно разбивается на осколки «идеальное зеркало», отрицая стабильность окружающего мира. Эти искания художника продолжались в его живописи и в 1990- е годы и шли параллельно с другими. Заканчивался целый этап творчества, подводя итог которому можно заключить, что широта увлечений и способность Д. Умарбекова к усвоению, переживанию всего опыта ХХ века настолько сильны, что они стали органичной частью собственного мировосприятия художника.

В 1990-е годы формируются новые художественные и пластические идеи в контексте историко - социальных и культурных изменений, начавшихся в связи с обретением Узбекистаном независимости. В творчестве Д. Умарбекова, вступившего в пору зрелости, также начался новый этап. Не отказываясь от своих индивидуальных предпочтений, художник вновь пересматривает, осмысляет свой опыт, у него своя стратегия – каждый раз жертвовать собственными открытиями ради новых. Он прежде всего обретает ощущение свободы, легкости, которая ведет к самым неожиданным поискам, и создает произведения, в которых детские воспоминания, далекие истории, легенды, различные впечатление и зарисовки на базарах, легко становятся звеном в красочной веренице новых образов, началом бесконечных историй. Их можно по образным и пластическим решениям условно объединить в серии, параллельно создававшиеся в течение 1990-х, а также и в 2000- е годы, увлекая художника найденным им принципом бесконечных вариаций и игрового начала. Одна из серий, так называемых фольклорных историй, в которую можно объединить работы "Два ангела", "У воды", "Ритуал", «Бой петухов», «За водой», «Мать и дитя», «Танец с лаганами» –  это незамысловатые сценки, выполненные с присущим художнику декоративным и графическим изяществом. За кажущимся простодушием фольклора заметно, как художник все время усложняет пластические подходы, уходя от прямых связей с источником вдохновения и традициями. Вместе с тем он все же сохранил за сложной ритмикой поз, силуэтов следы геометрических экспериментов кубизма. И хотя они «растворены» в виртуозной линеарности, общем декоративном ключе композиций, следы их проступают в изысканной коллажности плоских форм, оригинальной фрагментации и «лоскутности». Этот новый прием и элементы гротеска в лицах и позах создают новый язык игры, который легко отметает все нормы, все, что нужно объяснять. Присущий Д.Умарбекову артистизм исполнения, тщательная обработка поверхности холста, и - самое существенное – его уникальная способность преобразовать любой мотив в сугубо декоративную плоскость, виртуозно завершенную целостность - становятся важнейшими чертами живописи мастера.

Продолжение поисков в условно - декоративном методе, но уже в совершенно другой интерпретации, заметно в серии поэтических новелл, выполненных Д. Умарбековым в изысканном голубовато - бирюзовом колорите: «Лица", "Девушка с бубном", "Влюбленные", «Золотые персики», «Сон», «Музыканты». Символистский настрой во всем – в музыкальности певучей линии на фоне «изразцового» сине- голубого цвета,  в сугубо восточной "неоднозначности" смысла, возбуждающей фантазию и ассоциативность, и полном отсутствии повествовательных мотивов. Идею красоты, не требующей оправдания, воспринял современный мастер из традиций многих восточных культур и понял ее как высокое художественное обобщение, как поиски определенного идеала. Поэтому эти образы имеют особую, двойную природу  – герои художника словно находятся и здесь, и там. И неудивительно, что лица женщин в этих произведениях мастера одного иконографического типа, и также похожи, как лица красавиц Хорунобу или Утамаро, или танцовщицы и музыкантши из фресок Афросиаба. Но все они близки чем-то особым, "другим", а именно тем, что содержание и настроение произведений раскрываются через сложную ритмику поз, изысканных жестов, силуэтов, которые, как и в классических произведениях Востока, так же повторяются, словно рифмуются, создавая удивительную атмосферу задумчивости, погруженности в грезы, мечту или лирическую мелодию. Каждое полотно этой серии, самостоятельное и интересное само по себе, неразрывно связано с другими, представляя "главу" одного поэтического "текста" художника. Вариативность сцен, поз, персонажей, переходящих из картины в картину, пристрастие к определенной цвето-ритмической основе - это отражение более глубокого, чем раньше, понимания сущности метода, с помощью которого развивались традиции Востока. Каждый образ в картинах подобен рефренам, отзвукам чего - то родственного, подобного. Не случайно формы в этих картинах соединены линиями, они словно сгруппированы в структуры, становясь своеобразным выражением особого ощущения единства и целостности бытия. Спустя время, многое из этой серии было обобщено Д. Умарбековым и получило новую интерпретацию в триптихе «Лето нашего детства» (2003). В этом поэтичном по настроению, многосоставном по композиции произведении совмещены вместе сцены урожая, музыкантов, матери и дитя у родника и другие мотивы, знакомые по работам художника прошлых лет. Переливающийся в гранях желто - синий колорит, насыщенный и в то же время чистый, как цвет синевы неба и земли, объединяет все разнообразие фрагментов в свободную гармонию. В стиле триптиха можно видеть соединение многих открытий и поисков художника: здесь и сложные желто- синие фоны, собранные, словно витражи и фрагменты в сферических композициях, и характерные типажи - все переложено в песню о днях гармонии в саду светлого и безмятежного детства.

 Д.Умарбеков, развиваясь по собственной логике, проходит путь, не похожий, как у каждого талантливого человека, на мерное и торжественное шествие «к алтарю вечных истин» искусства. Верныйсвоему духу экпериментаторства, он всегда  - в активном диалоге с формой, колоритом, каждый раз перенастраивая стилистическую оптику, удивляя новыми поисками. В то же время заметно, что мастер ощущает себя свободным от каких- либо предписаний, узких рамок одного стиля, сохраняя потребность постоянно расширять границы своего творческого Я. Хотя, как видно, художник умеет и беречь, и сохранять основные предпочтения, обретенный опыт.

 В живописи Д.Умарбекова сформировалось новое единство разнообразных пластических систем, и как следствие, в самой концепции творчества. Его связь с разнообразными традициями выражается методом «искусство вдохновляется искусством». Ему интересно то, что уже «культурно» освоено  или находится в его собственном «музее». Поэтому чувства художника словно отрефлектированы стилем и артистизмом и редко происходит их прямое выражение, их всплеск. Давно принято считать, и это справедливо, что история искусства содержится, прежде всего, в сознании художника, в этой тонкой и совершенной среде, в которой особые и очень разные стремления легко вступают во всевозможные сочетания».

 Стоит обратить внимание на то, что в творчестве Д.Умарбекова программно или интуитивно каждый период поисков завершается созданием произведений, значительных по постановке художественных проблем. Если в 1980 -е годы его ранний этап завершился монументальными полотнами «Человек разумный», «Я – человек», то в 1990-е годы пробудившийся интерес к национальной истории, великим героям прошлого, этнокультурной проблематике, общий для национальной школы, воплотился в величественном произведении художника «Повелитель семи планет» (1995). Таким образом, и триптих «Лето нашего детства» 2003 года так же стал определенным художественным обобщением, равно как и трехчастная композиция «Пробуждение» (2001), динамичная по ритму и совершенно новая по знойному охристому колориту, отметившая новый перелом в живописи Д.Умарбекова. Подступы к этим поискам видны уже в картине «Бухара. Дынный базар» (1997), впоследствии продолженные в близких по стилю работах «Дынный базар» и «Золотая Бухара» (2002), «Дынный базар» (2004). Монументальный триптих 2001 года своей энергией, напряжением круглящихся «волковских» полосатых форм построен на смещениях и монтаже крупных планов, на свободной пластической игре, законами которой убедительно владеет художник. Есть в нем что - то иное, ранее не проявленное – это «пробуждение» форм, захваченное одним мощным дыханием и несущее новое ощущение единства всех материальных и нематериальных субстанций. Здесь за внешней стороной игры линий, форм и лиц рождается разговор о смысле жизни, которая как всегда спонтанна, хаотична, но полна радости подъемов и горечи спадов, ожидания новых взлетов. Каждый раз потребность художника в поиске новой выразительности принимает особые формы – то интенсивно драматические, то поэтически - созерцательные. Или это новая органичность стиля, как, например, в работе «Встреча» или «Шехерезада». Даже когда Д.Умарбеков и «рассказывает», то интересна не фабула, а интересны пластический язык и сам художник, который, упиваясь красотой тканей, игрой орнамента и цвета, умеет привнести в работу острый модернистский дух.

Пытаясь понять диалектику развития Д.Умарбекова, диалогичность его творчества, заметим, что с одной стороны - оно обращено к формальным идеям, если говорить в общем плане – к модернистским принципам. Как верно отметил К. Гринберг, «если у старых мастеров мы сначала видим, что изображено и только потом замечаем, что перед нами - картина, то модернистскую картину в первую очередь видишь как картину». С другой стороны, у художника постоянно присутствует восточная матрица – любовь к графической составляющей стиля, усиление декоративизма. Однако этот диалог двух художественных систем – Запада и Востока  – в живописи Д.Умарбекова не противоречив, он ведет к открытию новых пластических вариантов, а идеи "новизны", характерные для мастеров модернистской ориентации, обновляют обращение художника к канонам искусства Востока, являясь источником для индивидуального стилеобразования. Еще раз вспомним К.Гринберга, который, развенчивая миф об отказе модернизма от традиций, писал, что «лишившись прошлого искусства, лишившись потребности и необходимости поддерживать стандарты качества, модернистское творчество потеряло бы сущность и оправдание. Искусство и есть, помимо всего прочего, – эта последовательность, без нее оно немыслимо»^[2]. И в произведениях Д.Умарбекова,  поэтому можно видеть сохранение всего живописного опыта с присущей ему выразительностью изысканной формы, любовью к чисто колористическим и пластическим достижениям станковой картины. В живописи художника каждый раз виртуозно соединяются разные голоса культур, которые – то расходятся, то –  сливаются. Его талант – в умении сквозь эти сцепления удержать представление о единстве столь противоречивого мира, каковым он сегодня является.

 Начиная с 1970-х годов и по настоящее время Джавлон Умарбеков сохранил верность своему принципу: мир бесконечен и всегда нужно уходить, понимая ограниченность того или иного стиля, всегда жертвовать собственными открытиями ради нового. Подсознательно этот экзистенционализм мастера ярко выражен его творческой установкой и философией: в жизни, как и в искусстве, не существует универсальной правды – бытие духа бесконечно, поскольку бесконечна и множественность открывающихся ему истин.

Нигора Ахмедова, доктор искусствоведения