Следуя за Белым Кроликом: рождение новой сказки на балетной сцене

Начало 2026 года для зрителей ташкентского ГАБТ имени Алишера Навои стало по-настоящему волшебным – театральная сцена наполнилась атмосферой фантазии и ожидания чуда. 4 января здесь состоялась премьера балета «Алиса в стране чудес», которая сразу вышла за рамки обычного новогоднего спектакля и превратилась в заметное событие культурной жизни города. Постановка, проходящая в январе и запланированная к показу с 4 по 7, а также 20 и 21 числа, уже в первый день собрала полный зал и объединила детей, родителей и профессионалов театра, показав, что за внешней сказочностью скрывается глубокая и продуманная художественная концепция. Музыка молодого узбекского композитора Саиджона Мухамедова и цельный режиссёрско-хореографический замысел сделали спектакль не просто сценическим пересказом истории Льюиса Кэрролла, а самостоятельным высказыванием – о силе воображения, о языке театра и о том тонком, ответственном моменте, когда юный зритель впервые осознанно соприкасается с большим искусством. Именно в этом сочетании праздничной лёгкости, внутренней глубины и живого обновления балетного языка и проявилось то самое чувство чуда, которое надолго осталось с публикой.

Музыка в этом спектакле с первых тактов задаёт особую атмосферу – не назидательную и не «учебную», а живую, подвижную, наполненную внутренним дыханием. Именно она становится тем главным проводником, который ведёт зрителя вслед за Алисой в мир странных превращений, парадоксов и фантазий. Интродукция мягко и ненавязчиво открывает пространство сна и воображения: звучание прозрачно, фактура не перегружена, но при этом насыщена красками, словно предвосхищая будущие метаморфозы. Уже здесь становится ясно, что композитор мыслит сценически: музыка не существует сама по себе, она сразу же вступает в диалог с движением, светом, пластикой, задавая ритм всему происходящему.

Сюжет балета выстроен как последовательное путешествие Алисы – от спокойного, почти идиллического состояния сна в родном саду к вихрю странных и порой пугающих встреч, и обратно, к пробуждению, в котором остаётся ощущение, что граница между реальностью и чудом на самом деле условна. Белый Кролик, мелькнувший словно видение и увлекающий героиню за собой, становится не просто сказочным персонажем, а импульсом, толчком к движению, к выходу за пределы привычного. Сцена падения в кроличью нору решена как настоящий танец пространства и времени: музыка здесь играет ключевую роль, создавая эффект замедленного полёта, лёгкой дезориентации, когда предметы – книжные полки, карты, канделябры — будто плывут в воздухе, а оркестр мягко «растворяет» привычное ощущение метра и устойчивости.

 

Особое впечатление производит эпизод в грибном лесу с появлением Гусеницы – одного из самых философских и загадочных образов спектакля. Музыкальный язык здесь становится более созерцательным, медитативным, словно приглашая зрителя к внутреннему сосредоточению. Танец Гусеницы, исполненный Ахмадали Мирзакаримовым, поражает точностью пластики и внутренним спокойствием, а музыка поддерживает это состояние, не навязывая эмоций, а аккуратно их направляя. В этих тактах особенно ясно слышно стремление композитора к ясности и пластичности, к отказу от избыточной академической тяжеловесности ради эмоциональной открытости и понятности.

Контрастом к этому эпизоду становится сцена безумного чаепития – одна из самых динамичных и эксцентричных в спектакле. Шляпник и Мартовский Заяц в исполнении Елезара Рубцова и Хусниддина Садуллаева буквально взрывают сценическое пространство своей нелогичной, нарочито абсурдной пластикой. Музыка здесь намеренно фрагментарна, ритмически непредсказуема, с резкими сменами темпа и характера. Это тот самый момент, когда эклектика становится осознанным художественным приёмом: композитор свободно соединяет разные стилистические элементы, создавая ощущение хаотичного, но внутренне выверенного движения, в котором нет случайных деталей.

Сад Королевы Червей – ещё одна яркая кульминация спектакля, где музыка приобретает черты почти гротескной театральности. Строгий марш карт, выверенный и холодный, резко отличается от предыдущих сцен и подчёркивает атмосферу подавляющей власти и абсурда. Появление Королевы Червей в исполнении Мадины Холматовой сопровождается музыкальным материалом, в котором чувствуется намеренная жёсткость ритма, активное использование медных и ударных инструментов. Здесь особенно отчётливо проявляется композиторская работа с грувом – ритмом, который буквально заставляет тело реагировать, подчёркивая властность и устрашение образа.

Однако даже в самых напряжённых эпизодах музыка балета не теряет своей доступности. С. Мухамедов сознательно избегает перегруженности фактуры, учитывая особенности детского восприятия. Инструментовка остаётся прозрачной, сбалансированной, при этом оркестр получает достаточно материала для выразительной и интересной работы. Под управлением дирижёра Ахмедова Аъзамхона оркестр звучал цельно и собранно, чутко реагируя на сценическое действие и поддерживая танцовщиков. Особенно важно, что музыка не подавляет движение, а словно «дышит» вместе с ним, позволяя каждому номеру развиваться органично.

Исполнение партии Алисы Лейлой Ардашевой стало настоящим центром спектакля. Её героиня – не абстрактный сказочный персонаж, а живая, любознательная девочка, искренне реагирующая на всё происходящее вокруг. Музыка Алисы, её тема, легко узнаваема и проходит через весь спектакль, трансформируясь вместе с героиней. В каждом движении, в каждом музыкальном акценте чувствуется внутреннее развитие образа – от наивного удивления к осознанию и, наконец, к спокойному принятию пережитого опыта.

Не менее выразителен Белый Кролик в исполнении Мансура Рузибоева – персонаж, в котором соединяются суетливость, тревога и некая скрытая драматичность. Музыкальная характеристика Кролика построена на ритмической настойчивости, постоянном движении, что прекрасно подчёркивает его сценическую природу. Чеширский Кот, Король, Мышь Соня и другие персонажи дополняют эту многослойную сказочную вселенную, каждый из них получает свою музыкальную интонацию, свой тембровый и ритмический «портрет».

Особого внимания заслуживает работа ансамблей – Молодого балета Узбекистана, ансамбля «Тумор» ГАБТа им. А. Навои, детской студии и артистов миманса. Массовые сцены выстроены с редкой для детского спектакля точностью и вкусом: они не перегружают внимание, но создают ощущение насыщенного, живого мира. Музыка здесь играет объединяющую роль, связывая индивидуальные линии в единый поток.

Важно отметить, что за внешней сказочностью спектакля стоит чётко осознанная концепция. Сам композитор неоднократно подчёркивал, что идея балета родилась из острого ощущения нехватки современного детского репертуара. «Я очень быстро заметил одну серьёзную проблему: современного детского репертуара практически нет. Большинство детских спектаклей – это постановки 1960–1970-х годов, и для сегодняшнего ребёнка они часто оказываются трудными для восприятия», — отмечает Саиджон Мухамедов. Именно это понимание подтолкнуло его к созданию спектакля, который мог бы стать для ребёнка первым, радостным и естественным входом в мир театра.

Для композитора принципиально важно было, чтобы театр воспринимался как пространство радости и узнавания, куда хочется возвращаться. «Я понял, что детей нужно постепенно приучать к театру, чтобы они чувствовали себя в нём как дома, приходили с радостью, сначала на детские спектакли, а затем, взрослея, переходили к более серьёзному репертуару», говорит он. Эта мысль находит прямое отражение в музыкальном языке балета: он лишён излишней абстрактности, но при этом не упрощён до примитивности.

 

Работа над спектаклем изначально строилась как живой и вдохновлённый творческий диалог с балетмейстером-режиссёром и автором либретто Равшаном Чарыевым, где ни музыка, ни сценическое действие не подчинялись друг другу, а развивались синхронно, словно части единого организма. Музыкальная ткань и пластическое решение рождались практически одновременно, постоянно перекликаясь и взаимно обогащаясь, благодаря чему постановка обрела редкую для современного театра степень художественной цельности и внутренней логики. Здесь нет второстепенных деталей: каждый жест, каждый звуковой акцент и визуальный образ работают на создание общего смысла и настроения.

Особую роль в этом впечатлении играет сценография, выстроенная как полноценный участник действия. Система проекций формирует многослойное, подвижное пространство Страны чудес, в котором реальные исполнители словно существуют внутри фантазии, переходя из материального мира в иллюзорный и обратно. Отказ от традиционного сценического воплощения отдельных персонажей, включая Чеширского кота, представленного в виде проекции, подчёркивает зыбкость и изменчивость этого мира, где привычные законы театра и реальности намеренно размыты.

Принципиально важно и то, что спектакль не замыкается в пределах сцены, а смело выходит навстречу публике. Танец карт начинается прямо в зрительном зале, вовлекая зрителей в действие, а финальное возвращение Алисы в реальный мир происходит через ряды партера — героиня словно проходит тот же путь пробуждения, что и сама аудитория. Этот приём не просто эффектен, но концептуально точен: граница между сценой и залом стирается, и каждый присутствующий становится не наблюдателем, а соучастником волшебного путешествия, где театр превращается в пространство общего переживания и подлинного чуда.

Музыкальная эклектика спектакля – ещё одно его важное достоинство. Барочные стилизации, лирические адажио, ритмически активные сцены с элементами рока и даже клубной эстетики, всё это сосуществует в партитуре не как набор разрозненных приёмов, а как единая система. Использование узнаваемых интонаций и стилизованных цитат работает на эффект включённости зрителя, создавая ощущение комфорта и узнавания. При этом цитатность никогда не превращается в самоцель: все заимствования переработаны и подчинены логике спектакля.

Не случайно музыканты оркестра отмечают удобство и выразительность партитуры. Несмотря на общую доступность, в ней присутствуют элементы профессиональной сложности: полиритмия, тонкая работа с фактурой, неожиданные тембровые сочетания. Это делает музыку интересной не только для слушателей, но и для исполнителей, что особенно важно для живого театрального процесса.

Финал спектакля, возвращающий Алису в родной сад, звучит как тихое, светлое послесловие. Пробуждение не разрушает сказку, а лишь переводит её в иное измерение – внутреннее. Лёгкая тень Белого Кролика, мелькнувшая в кустах, словно напоминает: чудо всегда рядом, стоит лишь научиться его замечать. Музыка здесь особенно прозрачна и тепла, она не ставит точку, а оставляет пространство для продолжения в воображении зрителя.

Балет «Алиса в стране чудес» Саиджона Мухамедова стал редким примером спектакля, в котором именно серьёзное отношение к юному зрителю, уважение к его восприятию и чувствам позволили создать произведение, интересное и детям, и взрослым. Это спектакль, который не боится быть искренним, не прячется за сложными концепциями и при этом остаётся профессионально выверенным.

Прошедшая премьера убедительно показала, что музыка здесь, не фон и не сопровождение, а сердце спектакля, его главный двигатель. Восхищение вызывает именно она живая, пластичная, эмоционально точная, способная увлечь и удержать внимание на протяжении всего действия. В сочетании с вдохновенной работой исполнителей, слаженной игрой оркестра и продуманной режиссурой балет «Алиса в стране чудес» стал важной вехой для современного узбекского музыкального театра и ярким свидетельством того, что молодое поколение композиторов готово говорить со зрителем на языке времени, не теряя связи с традицией.

 

Сабина Гимадиева,

студентка 1 курса магистратуры

Государственной консерватории Узбекистана

Фотоматериалы взяты с сайта: https://nuz.uz/2026/01/05/volshebstvo-na-sczene-premera-baleta-alisa-v-strane-chudes-v-bolshom-teatre-navoi/